山水旅游诗写作八法

伟大的祖国,版图广阔、地大物博、古老文化.在960万平方公里的大地上,遍布着丰硕多彩的旅游资源.山海、河湖、泉瀑、溶洞、火山、冰川、岛屿、森林、草原、大漠及宫殿、寺庙、石窟、宝塔、桥梁、园林等自然和人文景观,构成了极其残暴壮美的江山丹青.这是我们中华民族的自豪和骄傲.
"山河如斯多娇,引无数好汉竞折腰."自西周以来的三千年间,历代骚人墨客,怀着酷爱母亲般的灼热感情,笔蘸烟霞,扬葩振藻,来夸奖祖国的山水景色和名胜古迹,创作出无数精美的诗篇,刻画出一幅幅色彩壮丽的山水画卷.这是一笔弥足可贵的文化遗产,值得我们鉴戒和观赏.
当前,我国诗坛日益人寿年丰.每年诗词作品多达数十万首,其中绝大局部是山水游览诗.所以,如何写好山水旅游诗,提深谷水旅游诗的作品德量,是繁华诗词事业,实现精品策略的中心环节.
《文明月刊.诗词版》总编秋枫女史,要我为太湖诗词创作会议作专题讲座.于是我就依据平时学习心得,撰写了这篇《山水旅游诗写作八法》.我的诗词讲座爱好用"八"字来概括,有《绝句布局八法》、《诗的开头八法》、《诗的结尾八法》、《诗词鉴赏、创作的八字尺度》等.这不是凭空杜撰,由于这样比较扼要简要,好学好记,所以它也备受宽大诗友们的欢送,八年来此类工具书盛销不衰.
山水是一种做作之美,诗是一种艺术之美.山水诗是天然美与艺术美的联合.
我国的山水诗创作,历史长久,积厚流光.它的发展可分为三个阶段:
第一阶段:起源期,是在先秦至汉魏.早在我国第一部诗歌总集《诗经》中,就有了许多以山水为起兴的诗篇.如:
"蒹葭苍苍,白露为霜."(《蒹葭》)
"南山崔崔,雄狐绥绥."(《南山》)
"崧高雄岳,骏极于天."(《崧高》)
这些片段描写,虽着墨未几,却也简练明快,精粹形象.
屈原的作品中,山水诗句出现更加频繁与幽美.如:
"袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下."(《九歌.湘夫人》)
"暾将出兮东方,照吾槛兮扶桑"(《九歌.东君》)
"石磊磊兮葛蔓蔓","雷填填兮雨冥冥","风飒飒兮木萧萧"(《九歌.山鬼》)
这些句子词采华丽,韵味隽永,且富有抒情色彩.
公元207年,曹操创作的《观桑田》,轻变无英雄传奇,气象壮美,意境宽阔,气韵沉雄.有人说它是我国诗歌史上第一首比拟完全的山水诗,开辟了山水诗的先河.不外,这些诗的呈现,只不过是个偶尔的文学景象.
第二阶段:确立期,是在东晋至陈.
公元424年以后,谢灵运创作《石壁精舍还湖中作》.它用移步换形的伎俩写了从早到晚,从石壁精舍到湖上舟中再回到书斋的一路所见;还有谢眺一首《晚登三山还望京邑》诗,用定点察看方法写眺望中的京邑现象.这两种写法,对后辈山水诗创作影响至大.从此山水诗由附庸而独立,诗国中出现了完整的描山绘水的山水旅游诗,从而在诗史中确立了山水旅游诗的位置.所以,咱们习惯认为谢灵运是我国山水诗的开山祖师.接着谢朓等紧步其后尘,以歌咏山水为"时兴",创作了很多清爽流丽,别有风致的山水诗.
第三阶段:寖盛期,是在唐宋当前直至当代.唐代是中国封建社会的壮盛时代,跟着政治、经济、文化的发展,诗歌创作进入了"黄金时期",山水旅游诗也日益寖盛繁荣及至达到顶峰.唐代写作山水诗的诗人之众,佳作之多,浩如烟海,灿若繁星.诗中景物取材日益普遍,写作技巧日臻成熟.最出色的首推王维.二谢的山水诗,将自己置身于画境之外,自己好象是个向导,逐一贯读者先容景致.而王维的山水诗,则把自己的思维、情趣、人格完全融进了画境之中,达到情景交融的最高境界.
到了宋代,山水诗持续发展.内容更辽阔;技巧更精致.陆游、范成大、杨万里等人,还在山水诗中注入了深沉的爱国主义思想感情,名篇佳作,令人目不睱接.近代的龚自珍、林则徐、秋瑾等人继续陆游爱国主义的优良传统,在山水诗中贯串了反帝反封建的内容,浸透着诗人们忧国愤世的豪情和对幻想、对光亮的等待与追求.
有三千年历史的山水诗繁博丰盛,目不暇接、琳琅满目.其中各人的立意、切题、谋篇布局、抒怀写景、构象炼境,风格韵致等艺术技能,变幻无穷,有诸多不同.从运思而言,有借题生发、擒题命根子、一字立意、一气相生,虚实互用、点睛欲飞诸法;就艺术形象而言,则有移情及物,情景融合,以动衬静,时空变异,兴象小巧,意象环生诸法;就艺术作风而言,有雄壮壮阔、凄凉悲壮、清虚空灵、自然冲淡诸法;就艺术构造而言有起承转合、笔断意连、层层生发、草蛇灰线诸法;从笔法而言,有波折腾挪、点染勾画、侧面衬托、跌荡抑扬诸法;从语言而言,有通感着神、直陈曲致、叠字增色、虚字入诗诸法;就韵律而言,还有繁音促节、律间出古、拗体险韵、险语盘空诸法,真乃是变更无限,举不胜举,岂是一个"八"字了得?我下面所讲的"八法",只是拣最基础的、最主要的、最必需控制的方式来讲.兹分述如下:
一、移步换景法
这是作者以自己的游踪为线索,随着时间的推移而一直变换空间,变换景观的写作方法.亦可称为"一步一景法"或"逐程纪景法",亦有的叫"随步换形法".清沈德潜《说诗晬语》:"歌行起步,宜高唱而入,有l黄河落天走东海r之势.以下顺手曲折,随步换形,苍苍茫莽中,自有灰线蛇踪,蛛丝马迹,使人眩其奇变,仍服其警严."
此法最早见于谢灵运的《石壁精舍还湖中作》:
昏旦变气象,山水含清晖.清晖能娱人,游子憺忘归.
出谷日尚早,入舟阳已微.林壑敛暝色,不能为患病的钟宗槐捐多少钱,云霞收夕霏.
芰荷迭映蔚,蒲稗相因依.披拂趋南径,愉悦偃东扉.
虑澹物自轻,意惬理无违.寄言养生客,试用此道推.
此诗乃谢灵运山水诗中的名篇.诗的起首二句,对仗精工、凝炼地从大处、虚处着手,总体勾勒了山光水色的优美.次二句用蝉联顶真的手段,抒发了诗人在特定的情境复兴会淋漓的实在感触.高低两联承接得非常自然、妥切."出谷"与"入舟"两句、用移步换景法,总结了一天的行踪."谷"与"舟"是不同的空间;"日尚早"与"阳已微"是不同的时间,把这两个不同的时空串连起来的是"出"与"入".此联与首句"昏旦"照应,为下文过渡.
以上六句为第一层,总写一天游石壁的观感,是虚写、略写.从"林壑"以下六句是实写,写湖中暮景."披拂"两句写舍舟陆行,"趋"与"偃",不仅点明上岸与到家的进程,且带有情感颜色.
最后四句,写总体感想和对玄理的领悟.全诗用移步换景法,线条清楚、脉络分明,结构谨严.
又,白居易《钱塘湖春行》:
孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低.几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥.
乱花渐欲迷人眼,浅草才干没马蹄.最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤.
诗人春行从孤山贾亭而西,先看到的是西湖云水,而后是暖树啼莺,筑巢檐燕.再写原野的春花芳草,最后放马长堤,一路写来,展现得自然流利.清人杨逢春的《唐诗绎》云:"领袖笔,言自孤山贾亭西行起,下五句历写绕湖行处春景,七、八以行不到之湖东结,遥望犹有余情."
北宋诗人王禹偁诗学白居易,自称"本与乐天(白居易)为落后,敢期子美(杜甫)是前身."(《前赋村居杂笑》).他有首《村行》诗,就是模仿白居易移步换景手法写的名作.诗曰:
马穿山径菊初黄,信马悠悠野兴长.万壑有声含晚籁,数峰无语立斜阳.
棠梨叶落胭脂色,荞麦花开白雪香.何事吟余忽惆怅,村桥原树似吾乡.
诗一开端便在动态中定景,马穿夹径黄菊,信马由缰,心情怡然自得.中间两联,都是触目所见,随物赋形,将山村景色和盘托出.结联抒发思乡之情.
二、定点观察法
这是作者从固定的地点或固定的角度将观察到的资料进行抉择、部署的写法.
与谢灵运并称"二谢"的谢朓有首《晚登三山还望京邑》的诗,就是用定点视察的方法来写眺望中的京邑暮景的.诗曰:
灞涘望长安,河阳视京县.白日丽飞甍,错落皆可见.
余霞散成绮,澄江静如练.喧鸟覆春洲,杂英满芳甸.
去矣方滞滛,怀哉罢欢宴.佳期怅何许,泪下如流霰.
有情知望乡,1.99神龙毁灭皓月,谁能鬒不变?
此是一首五言古诗,抒写诗人登上三山时遥望京城和大江美景所引起的思乡之情.起首"灞涘"一联借王粲与潘岳典故,领起望乡之意.以下六句写景,六句写情.写景这六句紧扣题意,选取富有特点的景物,将登临所见层次明白地概括在六句诗里.在这六句诗里,诗人描绘了三个画面:一是参差的飞甍在薄暮白日的照映下所出现的光辉、明媚景色;二是瑰丽的晚霞与澄江的静练;三是春洲的喧鸟与芳甸的杂英.把这三幅小画叠起来,便构成一幅《秋晚远眺图》.同大谢比拟,小谢山水诗清新自然,特别是"馀霞散成绮,澄江静如练"二句,为历代诗人所激赏.李白每逢胜景,常"恨不能携谢朓惊人诗句来"(《云仙杂记》).他在《金陵城西楼月下吟》诗中说:"月下沉吟久不归,古来相接眼中稀.解道澄江静如练,令人长忆谢玄晖".这就是谢朓用定点观察法写成的千古绝唱.
唐代崔灏亦用此法写了《黄鹤楼》诗:
昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼.黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠.
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲.日暮乡关何处是,烟波江上使人愁.
此诗开头四句定点写黄鹤楼,诗人从传说故事落笔,而后生发开去,既不讲声律,也不拘对仗,完整是散调变格.然而后半首就整饬归正,实写楼中定点所见所感,写树木历历可数,芳草萋萋在目,第三联由楼内到楼外,一放;第四联由楼外回到登楼人,一收,且照顾开篇,这是律诗结尾常用之笔.
此诗在艺术上炉火纯青,被人们推重为题黄鹤楼的千古绝唱.严羽《沧浪诗话》谓"唐人七言律诗,当以崔灏《黄鹤楼》为第一."李白也说:"面前有景道不得,崔灏题诗在上头."后来,李白确曾两次作诗模仿此诗格调,一为《鹦鹉洲》:
鹦鹉东过吴江水,江山洲传鹦鹉名.鹦鹉西飞陇山去,芳洲之树何青青.
烟开兰叶香风暖,岸夹桃花锦浪生.迁客此时徒纵目,长洲孤月向谁明.
此诗前四句显然是模拟《黄鹤楼》,但模仿得不太胜利.纪昀评曰:"崔是偶尔得之,天然吐露出;此是有意为之,语多衬贴,虽效之而实不迭."
但是李白的另一首用定点观察法写的《登金陵凤凰台》诗,虽然也是模仿《黄鹤楼》格调来写,却比《黄鹤楼》有过之而无不及.诗曰:
凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流.吴宫荒草埋幽径,晋代衣冠成古丘.
三山半落青天外,二水中分白鹭洲.总为浮云能蔽日,长安不见使人愁.
此诗与《黄鹤楼》一样,都写登楼所感,但所感却有不同.两诗的开头都从传说故事切入,发物是人非的今昔之慨.但崔灏用了四句,李白只用二句.第二联二句空出手来写怀古,既与上联物是人非的感叹呼应承接,又为后面伤今埋下伏笔.两诗第三联都是定点观察,写登楼所见的风景,都是放.这一联崔诗精致,李诗雄浑,本不可强分高低;但从登高望远、怀古伤今的题旨而言,李诗意蕴更深远,针线更周密.
三、分类描写法
分类描写法即从客观景物特征动身分类描写.先将所见的景物分为若干类,再给各类景物按逻辑顺序或时间、空间顺序支配公道的顺序,然后顺次写入诗内.
分类描写法经常一句一景.如杜甫《绝句》:
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天.窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船.
这一首即兴写景诗,第一句写窗前所见的景物mm柔嫩的黄莺在翠柳间欢歌跳跃;第二句写高空所见的景物mm一行白鹭冲天飞去;第三句写山上所见mm西山积雪;第四句写门前所见mm客船靠岸.
此诗四句写景,分离是四幅独立的图景,然而又以一贯之,使其形成一个同一的意境,表白了诗人内在的感情.诗人先是看到草堂四周的春光,情感陶然,而后随着视线的游移、景物的转换,江船的涌现触动了他的乡情.四句景语就完整表现了诗人这种庞杂轻微的心坎思惟运动.
又如李白的《渡荆门送别》:
渡远荆门外,来从楚国游.山随平野尽,江入大荒流.
月下飞天镜,云生结海楼.仍怜家乡水,万里送行舟.
这是李白小诗中极为精巧绵密的一首.首联交代行踪去向.二、三两联写初出荆门时的望中景象.分别描绘了"山"、"江"、"月"、"云"四幅图景.
我最近有首《咏大理南国城》的诗:
苍洱环城碧,雪屏天外横.风关迟月影,花径滑莺声.
塔向云端破,人从镜里行.活力盈六诏,旷望酿诗情.
此诗前六句分别描写了大理最具典范的风、花、雪、月、苍山、洱海、古塔.其中有前景,也有近景,最后写自己惊叹之情.
与分类描述类似又有不同的是错综互写法.错综互写法是把互有接洽的几种景物,分辨写在各句中,使一样风物中含有另一样景物,几样景物相互包含,使景物浮现了大小、远近的错落档次,拓展了表示容量,到达"以曲尽其情胜者"的后果.如赵嘏的《忆山阳》:
家在枚皋旧宅边,竹轩晴与楚坡连.芰荷香绕垂鞭袖,杨柳风横弄笛船.
城碍十洲烟岛路,寺临千顷夕阳川.可怜季节堪归去,花落猿啼又一年.
这是一首思乡诗.首联写宅院地位与周围环境优美.颔联一写塘边,一写水中,一静一动,幽静安静,令人沉醉.这种既分类又错综互写,使两句美景,互相包孕,美上加美.第一句诗人在塘边信步赏景,塘中荷花如盖,香气袭人,这些都嵌在清风拂柳的大风景之内.而横船弄笛又在荷花丛中.这样错综运笔,景景包孕,使得塘上,水中连成一片,动景、静景彼此交错,景物有色、有味、有形,远近错落,层次清楚,达到本相显然、气韵流动的效果.结联写乡愁,发出流自肺腑之言的"花落猿啼又一年"的春尽肠断之叹而惹人共识.
四、时空分想法
时空分设法,又叫时空转换法.分以时间为主要线索和以空间为重要线索二种
(一)以时间为主要线索.以四时推移,为章法的如杜甫《小园》:
由来巫峡水,本是楚人家.客病留因药,春深买为花.
秋庭风落果,瀼岸雨颓沙.问俗营寒事,将诗待物华.
此诗"春深买为花"是追忆春天的事;"秋庭风落果",是现景;"营寒事"、"待物华",又是预计冬、春之来.王嗣奭说:"以诗叙事为难,在律诗尤难,此间该括四时,妙在错综见意."又如杜甫《蒹葭》:
摧折不自守,秋风吹若何?临时花戴雪,多少处叶沉波.
体弱春苗早,丛永夜露多.江湖后摇落,亦恐岁蹉跎.
此首写秋天的蒹葭及四时."秋风"、"花戴雪"写秋;"春苗"追溯蒹葭萌发之时,"夜露多"写夏,"后摇落"写秋去冬来.
以朝暮时间推移为章法的:如杜甫的《昼梦》:
仲春饶睡昏昏然,不独夜短昼分眠.桃花气暖眼自醉,春渚日落梦相牵.
故乡门巷荆棘底,中原君臣豺虎边.安得务农息战役,普天无吏横索钱!
此诗人从"昼"到"日落",从"欲睡"之"昏昏"到入梦,到梦醒时的痛呼,情事的发展,时间的脉络甚为分明.
以时间为线索的诗,并不必表示时间的词语,而用景物来暗示.如杜甫的《倦夜》:
竹凉侵卧内,野月满庭隅.重露成丝毫,稀星乍有无.
暗飞萤自照,水宿鸟相呼.万事干戈里,空悲清夜徂.
首联"月"点夜;"重露"、"稀星"点深夜;"萤飞"、"鸟呼"点夜尽;"清夜徂"总揽一夜无眠的时光过程.
以时空为序,不必定总按次序,如杜甫《秋兴八首》之五,这里不再举例.
(二)以空间转换为章法的.有远、近转换的,如黄庭坚《登快阁》:
痴心了结公众事,快阁货色倚晚晴.落木千山天弘远,澄江一道月分明.
朱弦已为才子绝,青眼聊因美酒横.万里归船弄长笛,此心吾与白鸥盟.
此是一首记登临的诗.开头两句记事,交代了登临的背景,和四处山光水色.
第二联承"倚晚晴"写快阁上所见.上句为远景,写山;下句为近景,写水.从山到水,由远而近,这是空间的转换."天远大"分明为白天景象;"月分明"显然为夜老景色,这又寓有时间的推移;诗人从傍晚到夜里,远望着,久久不能离去,写出了"快阁"一带"江山广远,景物清华"的境界及诗人迷恋的心情.最后两联为抒情,写感触志愿.
个别登临的诗,大抵都是先叙事,叙登临的原委;再写景;最后抒情,抒发登临之感.
又如以空间延展或来回为章法的杜甫的《夕烽》
夕烽来不近,逐日报安全.塞上传光小,云边落点残.
照秦通警急,过陇自艰苦.闻道蓬莱殿,千门立马看.
首言"不近",然后从"塞上"、"云边"、"照秦"、"过陇"由西而东,由远而近,直至"蓬莱殿".末言"立马看",又由东望西,由近望远,延长往复,层次井然.
还有直接从地名来表现空间转换的,如杜甫《闻官军收河南河北》:
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳.却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂.
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡.却从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳.
这是杜甫生平第一快诗,从"剑外"、"初闻"、"蓟北"的光复;即时预拟,从巴峡穿巫峡,下襄阳向洛阳,连用四个地名,表达了时空转换带来的欢乐.
五、情景两端法
胡应麟把情景布局作了一个概括,他说:"作诗不过情景二端.如五言律体,前起后结,中四句,二言景,二言情,此惯例也."(《诗薮.内编》).谢榛《四溟诗话》说:"作诗本于情景,孤不自成,两不相背."老杜律诗中情景结构的支配,变化莫测,最具匠心.大抵有如下几种:
(一)前四景,后四情(事、理).山水旅游诗中,中变无英雄传奇,这种布局比较多见,因为起言景,二联承上言景,是所谓"自然之势",这种情势又称为"两截格".如杜甫的《登高》:
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回.无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来.
万里悲秋长作客,百年多病独登台.艰巨苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊羽觞.
此诗历代以来受到盛赞.杨伦在其所撰的《杜诗镜铨》中赞曰:"高浑一气,古今独步,当为杜集七言律诗第一".胡应麟赞曰:"通章章法句法字法,前无昔人,后无来学,hh自当为古今七言律第一,不用为唐人七律诗第一也."
此诗前四句景,后四句情.第一联一句数景,第二联一句一景;颈联每句咏数事,尾联则又是一句以一意为主,真乃错落有致.属对精工,处处对仗(上半对下半、句对句、词对词).而且妙在看去"未尝有对",却自然而然,错误而对,简直未见"对"迹,且韵味妙趣皆隐寓其中.
由此可见,情景分写,是诗人抒情达意的一种重要办法,其要领有二:一是景、情明显;二是"二者兼而有之".前者易,后者难.因为景由情出,情因景生,我中有你,你中有我,虽匪夷所思. 但这却是诗人所应极力寻求的审美境界.
(二)前六句写景,仅末二句以情结.如杜甫的《禹庙》:
禹庙空山里,秋风落日斜.荒庭垂桔柚,古屋画龙蛇.
云气嘘青壁,江声走白沙.早知乘四载,疏凿控三巴.
首联单刀直入,起笔写景便令人森然、肃然.次联写庙内之景,固然"荒"、"古",不免使人觉得悲凉冷清,但"桔柚"、"龙蛇"却给荒庭古庙带来了赌气跟动感.这里暗含"厥包桔柚"和"驱龙蛇而放菹"两个歌唱大禹的典故.
颈联写庙外之景,把大自然澎湃之气和大禹治水的巨大魄力,迭合在一起.
以上六句写景,末二句抒发歌颂、景仰之情.
景与情如何和谐、统一是写山水旅游诗一个重要的问题.此诗歌颂豪杰,感情基调是高昂豪放的,1.95旷世皓月,但景物却是十分荒漠.诗人为懂得决这个矛盾,奇妙地应用了顿挫相衬手法:山虽空,却有峥嵘禹庙;秋风虽萧瑟,却有落日之光荣;庭虽荒;却有桔柚;屋虽古旧,壁上却有龙蛇飞动hh.这样一抑一扬,既真实地再现了客观景物,又不使人产生冷落、消沉之感.这是我们写山水旅游诗所值得借鉴的.
(三)中两联写景,这是山水旅游诗最常见的布局形式,如:杜甫的《题郑县亭子》
郑县亭子涧之滨,户牖凭高发兴新.云断岳莲临大路,天清宫柳暗长春.
巢边野雀群欺燕,花底山蜂远趁人.更欲题诗满青竹,晚来幽独恐伤神.
首句点题,次句写凭高发兴.中两联由远景及近景,由大景及小景.柳"暗"长春,即已带"情"的新闻,以下"雀欺"、"蜂趁",语含讥刺,所以由"发兴新"而"幽独伤神",感情发生了变化.胡应麟说:"第中四句大率言景,不善学者,凑砌堆迭,多无足观.老杜诸篇,虽中联言景不少,大率以情间之."(《诗薮.内编》)
(四)一景一情相间成诗,如杜甫《陪王侍御宴通泉东山野亭》:
江水东流去,清樽日复斜.异方同宴赏,何处是京华?
亭景临山水,村烟对浦沙.狂歌遇形胜,得醉即为家.
首联写流水、落日之景;次联写对此形胜,生发远思之情;三联写由远而近之景;四联抒发聊为譬解以异地为故乡之情.这里情为景生,又被景譬解,上因下解,章法上构成一个有机整体.
袁枚《随园诗话》中说:"凡作诗,写景易,言情难."景含蓄意丰,而情事易于质实.所以写情事或四句,或六句相承,或八句一鼓作气,或索性首尾响应.若与景间,景承情易,情转景难.或流于僵硬,或流于露出俗滑支离.此诗以景转情,若即若离,造成含混多义,既应上、又避上,更为下联开拓新境,甚难堪得,也很不好学."
(五)前情后景,如杜甫的《田舍》:
田舍清江曲,柴门旧道旁.草深迷街市,地僻懒衣裳.
榉柳枝枝弱,枇杷树树香,鸬鹚西日照,晒翅满渔梁.
这首诗先写人事,所居之僻,本人远僻喧嚣,勤于整饰.后四句写景,使诗有欲尽不尽的韵味.浦起龙说:"叙意在前,缀景在后,倒格见致."(《心解》)
(六)八句都写景.如刘禹锡《松滋渡望峡中》:
渡头轻雨洒寒梅,云际溶溶雪水来.梦渚草长迷楚望,夷陵土黑有秦灰.
巴人泪应猿声落,蜀客船从鸟道回.十二碧峰何地方,永安宫外是荒台.
此诗八句全写景,是刘禹锡贬夔州改移和州(安徽)途中所写.诗中将自己的心情全体含藏在八句景语中.标题为"望",句句是"望",在"望"中引起了奥妙的心理活动.首联轻雨、寒梅、云雾、雪山、含藏有清新的心境,"洒"、"溶"二字有一份郁结化解的感到,庆幸自己分开巴蜀瘴疠之地.次联"草长"、"土黑"又抒发了前程黯淡、渺茫的心情.颔联写眼前之景,触目都是艰险以及艰险中的歆幸,结句也是望中之景,但多了一层历史象征,表达了宋玉与襄王讲故事处所的风景已看不到的遗憾.全诗将愁闷、庆幸、灰心、向往等等心绪都交织在这渡口的远眺图中.
王夫之极赏爱此种抒情方法.他说:"只于心目相取处得景得句,乃为生气,乃为神笔hh在章成章,在句成句,文章之道,音乐之理,尽于斯矣."(《唐诗评比》)他认为,不能写眼远景的人,基本没有写诗的素质.他说:"古人绝唱多景语,如l高台多悲风r,l蝴蝶飞南园r,l池塘生春草r,l亭皋木叶下r,l芙蓉露着落r,皆是也,而情寓其中矣.以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出."(王夫之《姜斋诗话》).这是王夫之对唐诗美学的一大发明.
再如杜甫的《野望》:
清秋望不极,迢递起层阴.远小兼天净,孤城隐雾深.
叶稀风更落,山迥日初沉.独鹤归何晚,昏鸦已满林.
全诗都写望中之景.其中层阴、深雾、叶落、日沉,已寓身世之悲,家国之慨.虽然四联都是景语,但语兼比兴,是情志的载体.
(七)八句皆情.如杜甫《喜达行在所三首》(其三):
逝世去凭谁报,归来始自怜.犹瞻太白雪,喜遇武功天.
影静千官里,心苏七校前.今朝汉社稷,新数中兴年.
此诗虽"八句皆情",却句句有"情中景".首联两句直接抒情,不描写详细物象,然而读者能从诗,痛定思痛时的"自怜",联想到诗人不辞万死,艰苦跋涉的情景.旁边四句既抒情,也描写了"太白雪"、"武功天"等详细景象.最后两句抒情,也没有描写具体物象,但诗人所表达的热切盼望,却能在读者心目中唤起诗人爱国的高大形象来.假如说开头和结尾有"情中景"的话,那末中间四句既有"情中景",又有"景中情",抒情写景浑然一体,"妙合无垠".特殊是"影静千官里,心苏七校前"两句,能够说是抒情,也可以说是写景,很难截然差别.换言之,从感情的诚挚浓烈来说是抒情;从形象赫然可感来说是写景,情与景已水乳交融.
六、以大观小法
这就是把人"扩展"而把山水"缩小",使人欣赏山水有如欣赏盆景.这原是山水画的手法,则通于山水诗文.如杜枚的《江南春》:
千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风.南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中.
写诗概括与具体是一对抵触,太概括就难具体,太具体就难概括.这首小诗却用极小的笔墨(仅28字)就高度概括又十分具体地写出了辽阔江南的漂亮富裕及社会的风气面孔.这是以大观小法的利益.
然而此诗在文学史却引发了一场空费时日的笔墨官司.明代杨慎认为:
千里莺啼,谁人听得?千里绿映红,谁人见得?若作十里,则莺啼绿红之景,村郭楼台,僧寺酒旗,皆在其中矣.(《升庵诗话》)
清代何文焕则以为:
即作十里,亦未必尽听得着,看得见.题云《江南春》,江南方广千里,千里之中,莺啼而绿映焉,水村山郭,无处无酒旗,四百八十寺,楼台多在烟雨中也.此诗之意既广,不得专指一处,故总命曰《江南春》,诗家善立题也.(《历代诗话考目》)
两人说法各有偏颇.仍是宋代沈括说得好:
大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳.若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见?兼不见其谷间事;又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事.若人在东立,则山西便合是一远境;人在西山,则山东便合是一远境,似此,如何成画?(《梦溪笔谈》)
"以大观小"是中国山水画的创...